生活在城市里其实并不怎么惬意，拥挤的地铁和川流熙攘的人群
走到哪里似乎都在一个浑沌之中，被左右冲撞
我是一个害怕惊扰却渴望川流熙攘的孩子
无视红绿灯的存在穿梭于川流熙攘的感觉
浮泛在生与爱与死的川流熙攘上的许多别的时代，感觉着离开尘世的自由
隐身于川流熙攘之中，身旁是喧嚣不止的川流熙攘
不愿一个人在川流熙攘的大街上感受那无尽的忧伤
但我知道所以有这样漫长的等待
原来你从不曾离去
因为天堂里没有川流熙攘
生存还是毁灭？这是一个值得考虑的问题；漠然忍受命运暴虐的毒剑，或是挺身反抗人世的无涯苦难，通过斗争把它们扫清，这两种行为哪一种更高贵？死了，睡去了，什么都完了；要是在这一种睡眠之中，我们心头的创痛，以及其他无数血肉之躯所不能避免的打击，都可是从此消失，那正是我们求之不得的结局。死了，睡去了，也许还会做梦。恩，阻碍就在这儿：因为当我们摆脱了这一句腐朽的皮囊之后，在那死的睡眠里，究竟将要做些什么梦，那不能不使我们踌躇顾虑。人们甘心久困于患难之中，也就是为了这一个缘故。谁愿意忍受人世的鞭挞和讥嘲、压迫者的凌辱、傲慢者的冷眼、被轻蔑的爱情的惨痛、法律的迁延、官吏的横暴和俊杰人才费尽心情所换来的得势小人的鄙视，要是他只用一柄小小的刀子，就可以清算他自己的一生？谁愿意负着这样的重担，在烦劳的生命的压迫下呻吟流汗，倘不是惧怕不可知的死后、惧怕那从来不曾有一个旅人回来过的神秘之国，是他迷惑了我们的意志，使我们宁愿忍受目前的折磨，不敢向我们所不知道的痛苦飞去？这样，重重的顾虑使我们全变成了懦夫。决心的炽热的光彩，被审慎的思维盖上了一层灰色，伟大的事业在这一种考虑之下，也会逆流而退，失去了行动的意义。
这样一段话成就了一个经典的命题！
从基督教的观点来看，人是一个自赎的过程，死后要根据生前的表现，或去天堂、或去地狱、或去炼狱，而且还有末日审判，任何人都逃不掉的。所以哈姆雷特就在考虑能不能用一把小刀把人世间的苦难统统割掉。但是他有很多踌躇和顾虑，其一就是他在死后要去的那个世界，没有一个人回来过。所以他不知道那里比人世间痛苦还是幸福。关于活不活的问题，使得他在复仇上总是犹豫和迁延，审慎的思维使他炽热的光彩蒙上了一层灰色。
如果是唐吉柯德就会很不一样，他是行动性的，而哈姆雷特不同，他总是不段地在思考。
屠格涅夫说，唐吉柯德和哈姆雷特这两个典型代表着人类天性赖以旋转的两极，所有人或多或少地都属于这两个典型中的一个。唐吉柯德是一个战斗的理想主义者，而哈姆雷特是一个灰色的悲观主义者；唐吉柯德迫不及待地去行动，而哈姆雷特总是在思考；唐吉柯德代表过去，而哈姆雷特代表未来。
也许，哈姆雷特具有更强的现实意义和价值，难道这是一个思考不决的年代？
(续上)龙华上空的云
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公司午饭太难吃，全是水煮。另谋出路，暂时去可的买买。
等看完手中这本有关策划的书，下一个目标：成吉思汗。
龙华上空的云很诡异，今天把相机带来了，晚上下班时拍拍。
在前一段时间看过刘心武讲红楼梦之后，现在每天都在看着易中天的三国。
他们的出现，预示着一个建立在电视节目基础上的”新说书”时代，正在悄悄到来。
但这两个人很有趣，作为作家的刘心武，不说自己是讲故事，却标榜所谓的”秦学”，而作为学者的易中天则并不在意学术性探讨，而是热衷于讲故事。这一角色错位，造成了公众和学术界的评估体系的混乱。公众以为自己听到了很有学术价值的言论，学术界则又斥之为毫无学术性的“戏说”。
如何评说且不管它，能够以电视节目，演绎经典名著，并以通俗易懂和生动活泼的演说方式，赢得了一般听众的喝彩，感觉还是不错，我也听听津津有味。其实通过大众传播媒介，将那些本属于学院的知识向普通公众播散，这在大众传播媒介体系中是很平常的事。大众能够分享的永远只是学术当中较为确定和实用的部分，就像中国人学历史往往就是想从古人那里获得职场、官场的生存智慧。
现代媒体为文化传播提供了更为便捷的和大众化的手段，易中天等人合理地利用了现代媒体手段，赢得了听众。但另一方面，现代媒体也带来了“媒体崇拜症”。现代强势媒体和学术的神秘性，造就了公众对“学术明星”的偶像式的崇拜。也许公众需要的，只是出于对强大偶像的习惯性的“精神依赖”，把自己交付出去。我们既懒得自己觅食，甚至连动嘴咀嚼一下都懒得去做，躺在知识的摇篮里张着嘴等待喂养。
我们是不是太懒惰了，我们在依赖什么？
昨天搬家了，东安路，离公司近些。
房间很干净，收拾好以后感觉还不错！
看完王志纲的战略策划专著以后，这两周从几本书中阅读了近百位历代摄影名家的创造历程。不仅领悟到尤金·史密斯和亨利·卡蒂埃—布勒松的创作追求，也从身边的摄影家陆元敏、顾铮等人感受着我们不曾留意的都市情调。
虽然摄影艺术在150多年的发展历程中，总是追随着绘画、文学等艺术形式之后而形成自己不同的流派与风格，特别是近50年里，未来主义摄影、荒诞派摄影、剪辑派摄影、立体派摄影等等，都可以在形式上找到与姊妹艺术相通的地方，但是，它们毕竟还是有所不同的。对摄影家来说，只会观察是不够的，还必须会感受。“那临近黄昏的夕阳，如何显示出沙丘的质感；明亮多云的天空中受薄云笼罩的照明，是如何柔化脸上的皱纹；一盏聚光灯，如何能引起人们的注意力；或者，直接的闪光是怎样一扫周围光线的细微差别，而把它自身平淡生硬的光线加入画面……”对此，摄影家必须与之协调一致。一些浪漫主义的，甚至注重追求情节的摄影家喜欢深色，如尤金·史密斯那样。在他的摄影中，能使阴影产生力度。但是，他很注意细部，甚至在最黑的部分，史密斯也总是设法保留细节和层次。
看书的过程，共鸣最深当属史密斯和布列松。我在以前的博客中有写到布勒松的“决定性瞬间”，今天只写一下史密斯。受过正规高等教育的尤金·史密斯,有资格加入刚创刊不久的《生活》杂志工作，并成为《新闻周刊》的一员。由于他坚持使用当时刚刚问世的6×6小型照相机照片,这个刊物竟开除了他。他不满足于那种“景深极大,感情深度不足”的作品,宁肯失业也要进行“自由摄影”。尤金·史密斯是一位英勇、富于正义感的杰出摄影家，1955年，纽约的国际摄影中心设立了“尤金·史密斯奖”，表彰他对人性的信念，并奖掖为同样的抱负而取得突出成就的后来者。1958年被评为世界十大摄影名家之一。
摄影家不只遥不可及，在我们生活的城市，他们就在我们身边。陆元敏和顾铮，他们既无赞美日新月异的生活之企图，也没有向所摄都市场景邀宠之用意，摄影在他们那儿绝非是平庸富足生活的点缀品。他们来自边缘，陆元敏游荡者式的摄影是偶发性的，他的照片笼罩着一种迷离忧郁的色调，并令人不可思议地透露出“追魂”的魅力——从旧街陋巷中进入了一个陌生化的梦境。顾铮则是一个都市的徘徊者，他在街角等候，出人意料地在被物质包装得冷冰冰的世界中及时捕捉住裸露的女人肢体，摄下的照片常常闪露出极为隐秘的情欲——在天桥、台阶和临街的玻璃门一角，那偶然绽放的皮肤能让人触抚到颤抖的体温。
顾铮用“伤逝”概括陆元敏的摄影。陆元敏把时间之箭射向过去又射向未来，他便超越了时空。于是，他的生活充满了梦境，他的梦境充满了生活。通过摄影，他把梦做得更深入更细致更具体；通过摄影，他把生活过得更朦胧更超然更诗意。他的照片给了我们一种恍如隔世的感觉，同时却把我们引向深深的未来。面对陆元敏的照片，我们无法不起怀旧之念，无法不生忧伤之情。陆元敏用一种历史的沧桑感，把人生无常的感悟铺展到摄影的平面上来。
“我拍的照片好象都来自于我的记忆，当记忆和现实碰撞的时候……”这就是陆元敏的自我阐释。